كيفية بناء الشخصية بين الممثل والمخرج

كيفية بناء الشخصية بين الممثل والمخرج موضوع هام جدا

للممثل فوق الخشبة، حضوره وهيمنته،وللمخرج قدرته على التأكيد والتركيز البؤري، فيبسط امام متفرجه المشهد ليقرأه بمتعةويسر الممثل وطاقم العرض من الكومبارس يمارسون التحكم باجسادهم حتى لا يفلتالمشاهدين من تلقي رسائلهم الجمالية.فالمخرج يتعامل بذكاء مع مساحاته المتخيلةونقاطه الموهمية على الارضية وعلى مساحاته العمودية والافقية والمائلة فيالسينوغرافية.يحاول من خلال التمارين ان يبصر الممثلين بما ينبغي عليهم تحقيقه فيالعرض من فعالية فنية فيفجر طاقاتهم الابداعية الكامنة، ويدفعها في اتجاه الجدةوالنشاط ويكون من خلايا الممثلين وحدة متجانسة تستغل بتكامل ضمن رقعة العرض المبنيةوحداتها من مادة وحلم وتقنية والتي تؤطر تفاصيلها في لغة فنية يضخ ايقاعها الحركةوالسكون والهجوم والتراجع ويخلق عالما بصريا متنوعا وجذابا.

يميز (جوته) بين مهنة التمثيل بوصفها حرفة تقام وسط حشد من المتفرجين، وبين فن التمثيلالذي يخص طبيعة الممثل نفسه بقدراته وكفاءته ومواهبه.
لذلك فالممثل يتطور فنهعلى انفراد كما يذهب جوته وهذا لا يعفى ممثلنا في العراق من مواكبة متطلبات مهنتهوفنه، وترقية ادائه وتجويده.
ويتحفنا المخرج والمربي لي ستر اسبورج بمثال اخر،فيذكر ان (هنري ايرفنج) تجول لمدة خمسة عشر عاما ولعب مئات الادوار قبل ان يصبحخلال ليلة واحدة نجما في مسرحية (الاجراس) ماذا اذن نقول لممثل موهوب في مسرحناالعراقي وهو يتلف موهبته بركوب مراكب مختلفة تدفعه خارج فضاء الابداع بوقت مبكر! هلنذكره مثلا بواحد من المتصوفة، المرموقين مثل (ابن عربي) وبتجوا له الطويل بحثا عنالحقيقة الانسانية الناصعة؟ يتأتى اعتناء “المخرج” بـ”الممثل” من طبيعة اشتغالهالابداعي على العرض، فهو مادته الخام التي ينحت فيها اعجوبته الفنية، ويعيد تشكيلهاعلى هيئات وتكوينات مختلفة في عروضه المتتالية.
تعترضنا في المسرح العراقي،مشكلة “الممثل” في اتجاهين:
الاول، اللياقة المسرحية، بوصفها تشكيلا جسديا فكريا .
وتثير السؤال عن كيفية البحث عن طرف للوصول الى جاهزية بدنية من خلال التمريناليومي، الذي يغني من مهاراته، ويفتح الكامن من قدراته، بوعي خلاق.
اما “الاتجاهالثاني”: فيخص القدرة على توظيف المهارة هذه الى ما يظهرها بمظهر منسجم مع طبيعةالنسق الدرامي للعرض، وفلسفته الجمالية، من خلال “اطروحة” اخراجية، متفردة،وجريئة.
ولذلك نجد في مسرحنا العراقي ــ احيانا ــ ممثلا يؤدي دوره باسلوب “رمزي” في عرض واقعي!
او نجده (واقعيا) في عرض يتطلب انسقة اشارية، وعلاماتية،تتلاءم والاسلوب التعبيري.
هذه المعالجات الادائية الخاطئة تتسبب في خلخلة بنيةالمنظومة المعرفية للعرض، واجناسيته “الفنية” في آن واحد!.
ومن خلال هذهالمشكلات في مسرحنا، ان البعض من الممثلين الذين ترسبت لديهم، وتراكمت معالجات “كلائشية”، تكون ــ احيانا ــ خاملة او شبه ناشطة وهم ينتقلون من دور الى اخر. فيلحظ المتفرج النابه، شبها بين الادوار، اكثر من الاختلاف والتنوعالمطلوبين.
وبذلك يتكرس الفني المعتاد ، اكثر من ذلك غير المرئي المفترضاكتشافه.
ومن النادر العثور على تلك القفزة النوعية في مسار الادوار، التي تؤطرفنه الابداعي، فنرى دوائر ارضية مقفلة بل منظور فني وجمالي، او رغبة في السموالروحي الذي يدلك، قلب متفرجه بالسحر.
وفي الصنعة الثانية ان عمل المخرج العراقينادرا ما ينصب على تحليل طبقات الكينونة الجسدية للممثل، والتعرف على آفاقها ولايقوى على تنوير ممثله بموارده الشخصية ويلفت نظره الى مزاياه، واستقلالهالذاتي.
وهذا يضيع عليه فرصة الاهتداء الى تقويم موضوعي بعيد عن النرجسيةوالغرور. هناك ممثلون يضيع عليهم ثمار عملهم المهني، او التحكم بمسار تجربتهمالفنية. فيبقون لصق ارضية الخشبة، بلا احلام ولا تخيلات او حدوس فنية، تنقلهم منأفق الغريزة الى آفاق الجمال. وسبب ذلك تفريطهم بالتقنية.
ان اداء الممثل، كمايؤكد ستراسبورج ــ من غير تقنية قوية وعميقة يصبح اداء متوحشين لان الممثل في هذهالحالة يتغذى على موهبته. وللاسف يقطف بعض ممثلينا وردات عمرهم، ويهجرون فراديسهم،من غير ان يتركوا اثرا حقيقيا، يتجانس مع سنوات التجربة.
ان كثافة اللغة الفنية،تنحل او تتخلق عند الممثل “الشاب” او “الشيخ” لا فرق، تبعا لتوظيف الموهبة، ورعايةسطوتها العجيبة.
هذا الثراء، او النبيذ المعتق للروح البشري، يغني اللغةالاخراجية، ومفردات “الميزانسين”.
من المؤسف ان تجد في بعض عروضنا المسرحيةميزانسينات (العتة او البلاهة)!! فترى الممثل يهز جسده هزا، وينقل برأسه ذات اليمينوذات الشمال! ثم فجأة يقف، ليمد ساقه ثم ليثنيها، ويطوح بيديه، ويسحبها، ويستردهابعد هجر!! ثم يردف ذلك بضحكة ثم يصمت وربما يبكي!! ما قبل التمثيل. يقع على المخرجمسؤولية تحريض ممثله على الاكتشاف، وتغيير او اغناء انماط التلقي الجماليللمتفرجين. وكما سبق لمحاكمالتفتيش ان استدعت الفنان “تنتوريه” التشكيلي المعروفلانه لم يرق لها الشكل الذي رسم به (وجه) المسيح، واليوم يعد هذا الفنان موضع ترحيبالكنسية نفسها! ويبقى خاسرا من يراهن ضد الحداثة في المسرح ويقف ضد التغييروالتجدد.
الممثل يطوي المسافات وينشرها بصوته وجسده، بحلوله التصويريةالمبتكرة.
هذا الاستدعاء التخيلي لأطياف الشخصيات، يربي حساسية الممثل، ويبقىالتمرين الملاذ الحقيقي للتربية المسرحية الحقة.
ويتضافر الجهد الابداعي الخلاقبين المخرج والممثل تنتفي الحاجة للمعالجات الميتة، الشائخة.
جعل جوردن كريجممثلته في دور الليدي ماكبث:
“جعلها تبلس ثوبا ممزقا كما لو كانت شنقت نفسها فيسريرها، وكاد شعرها ينسدل مثل الساحرات ببلاغة ــ الميزانسين ــ يتجاوز المخرجالحلول التقليدية السقيمة.
واظهر برخت ــ بطله (جاليلو) وهو يودع تلميذه، يجلسعلى طاولة ويستمر بأكل الطعام وبعدها تخفت الاضاءة تباعا ليرى المتفرج ان غاليلو مازال حيا، بعد ان ترك كل شيء.
نتمنا ان يقتنع الممثل في مسرحنا بان البلاغة يمكنان تتحقق بالبساطة ايضا ــ لا بمبالغات تميت العرض، او معالجات شكلية مصطنعة، تخلومن الايحاء او الشعرية.
برخت نفسه ــ مثلا ــ في (دائرة الطباشير) جعل الفتاةتعبر “بالغناء” عن مشاعرها تجاه الشاب الذي تحب. اي ان غنائية الداخل ظهرت للخارجعلى شكل اغنية. وتغوص الام شجاعة ان في معطفها السميك بياقة مرتفعة تعبيرا عنالبرد، من غير حاجة للجوء الى مؤثرات سقيمة عن سقوط الثلج!! حتى المعالجة “الطبيعية” وجدها برخت صالحة حين تحين ضرورتها في مشهد قطع (الجزر) فتسقط المياه منالقدر “بطبيعية مذهلة”!! ان الاشياء وهذه الاكسسوارات تصبح ناطقة بمنهجية المخرجواطاره الفكري والابداعي، وتسند عمل الممثل.
اخيرا تذكر الممثلة (انجليكا) التيمثلت دور كاترين الخرساء في هذه المسرحية، ان برخت قد كتب “لها بالفعل كلمات الدورفي البروفات” وفي العرض استبدلت الكلمات (التعبير الحركي والصراخ) (اذ كيف يمكنللمرء باستخدامه للأيدي وللأصوات، للحركة والصراخ

، التعبير عن الدور) كما تقولانجليكا؟!.

» كيفية سماع صوت الله
» الشخصية الاجتماعية العاطفي
» اتيكيت وفن المقابلة الشخصية
» الخلوة الشخصية مع الله